Alejandro Fadel se estrenó en el mundo del largometraje en 2012 con ‘Los salvajes’, la juvenil diáspora de cinco personajes decididos a dejar el pasado atrás. Premiada en el Festival de La Habana, la película terminó formando parte de la programación de Sitges y empujó al argentino a un proyecto algo más ambicioso.
“‘Los salvajes’ se hizo de un modo absolutamente independiente con los elementos mínimos y sin recibir ayudas hasta que, terminada la película, recibí algunos apoyos para poder pagar algunos favores”, nos comenta el realizador que, seis años después de aquello, vio como ‘Muere, monstruo, muere’ (2018) se convertía en su confirmación internacional al recibir el Premio FIPRESCI en el Festival de Mar del Plata, participar en la sección Un Certain Regard de Cannes y recibir críticas entusiastas en su segundo paso por Sitges.
“En ‘Muere, monstruo, muere’ me vi embarcado en una aventura de otras dimensiones y sabía que la película que quería hacer iba a costar dinero que iba a llevar tiempo conseguir, aunque jamás pensé que tanto”, nos asegura cuando comenzamos a indagar en los orígenes de ‘El elemento enigmático’ (2020), mediometraje que con el que vuelve a estar presente en el festival catalán y que nació en los años tanscurridos entre los dos títulos anteriores, una bella experiencia sensorial de 40 minutos que ya puede disfrutarse en la plataforma Kabinett y que analizamos con el propio cineasta.
¿Cómo surge un proyecto tan inusual como ‘El elemento enigmático’?
Paradójicamente, es una película por encargo de una amiga que me propone hacer un pequeño film musical para proyectar en un festival de música. Ahí decido ponerme a prueba por si se caían todas las ayudas de ‘Muere, monstruo, muere’ y volver a filmar con un equipo muy pequeño en completa libertad y sin presupuesto. Me servía para volver a filmar la montaña, lugar en el que viví hasta los 18, y probar algunos elementos visuales de ‘Muere, monstruo, muere’. Esa pequeña película que iba a ser una proyección para que la música tuviese más protagonismo se transformó en lo que es hoy, una película donde música e imagen van juntas. De todos modos, la idea de proyectarla con música en vivo sigue presente y ojalá pueda realizarse con pequeñas variaciones musicales en cada función. La hicimos un equipo de seis o siete personas, todos amigos, en completa libertad, filmada en cinco o seis días y que se ha montado a lo largo de cuatro o cinco años.
¿Se rodó entonces ya con la música de J.Crowe en mente o compuso la partitura ya con la película terminada?
Es una música especialmente armada para la película. Jorge es un artista visual, hace diez años que trabaja en proyectos audiovisuales. Fuimos a la filmación con un sonidista pese a saber que no íbamos a usar ese sonido directo tal cual fue registrado, pero sirvió de base para que Jorge, a partir de esa materia orgánica, de los sonidos que el clima y la montaña nos regaló, construyese la banda sonora.
¿Hasta qué punto nos habla ‘El elemento enigmático’ del desdoblamiento de su protagonista? ¿Hay un relato o, simplemente, es un recurso artístico para llevar al espectador a un estado concreto?
Creo que las dos cosas son difíciles de separar, hay una evidente decisión narrativa de jugar con esas ideas. Creo que cuenta la historia de un personaje, aunque aparezcan tres, y sobre el final de los días de ese personaje anónimo del que desconocemos todo salvo las preguntas que se realiza mientras deambula por la montaña, desdoblado en esos personajes que ponen en riesgo ese clima de contemplación y distancia que tienen las filmaciones al aire libre en bellos paisajes. Creo que parte de la propuesta de la película es que cierto tipo de cine incluya diálogos que más que reforzar lo que uno está viendo, lo pone en juego. Como si fuese ciencia ficción, se incluyen estos personajes como de ‘Esperando a Godot’, que los diálogos choquen con lo que la imagen propone.
Los personajes hablan entre ellos con extractos de 'La libertad total', de Pablo Katchadjian, ¿formó esto parte del proyecto desde el principio?
Sabía que los personajes no iban a hablar, no tomé sonido director de diálogos, pero que sí iban a tener una especie de comunicación telepática que íbamos a poner en subtítulos. Cuando leí la novela de Pablo Katchadjian me pareció que hablaba maravillosamente bien de cosas que me estaban pasando por la cabeza y que me remitían al material que tenía filmado. Comencé a trabajar con esos textos, a depurarlos hasta llegar al grado que la película necesitaba. Es un acto de gran generosidad por parte de Pablo haberme permitido usarlo con total libertad.
¿Qué hay de la repetición de iniciales en sus títulos? 'Muere monstruo muere', “MMM”. 'El elemento enigmático', “EEE”. ¿Forman definitivamente parte del mismo universo al haberse rodado de un modo tan particular? ¿Es una obsesión personal?
Las obsesiones personales uno las va depurando y las pone en las películas para que salgan de dentro, pero sí había una idea de que esa película era la hermana menor que dialogaba con la película más grande. Tiene la paradoja de que es un spin-off que se filmó antes que la película principal y se terminó después, enmarcando a la anterior con ese diálogo, incluso humorístico, que permite no tomarse tan en serio alguna de las propuestas de ‘Muere, monstruo, muere’.
Tras los aplausos recibidos por 'Muere, monstruo, muere', ¿notó una presión extra ante la expectación que podría levantar su siguiente proyecto?
Me suele suceder lo contrario. Como ‘El elemento enigmático’ no está supeditada a los organismos estatales, a la coproducciones, a varios productores o al mercado internacional donde todo el mundo tiene algo que decir, solo dependía de nosotros como equipo creativo, algo que nos daba una libertad total para probar, tomar riesgos, cometer errores e ir aprendiendo y entendiendo qué era esta película que estábamos haciendo. En una película convencional uno no se puede tomar tanto tiempo para terminarla, pero en una película así sí porque, básicamente, el mercado no la necesita y los espectadores no sabemos quiénes son, pero los vamos a ir a buscar. También es una oportunidad para reflexionar sobre diferentes modelos de producción y cómo cada película debe encontrar su propia forma de existencia. A veces nos sometemos a márgenes de producción tan rígidos que repercuten en la estética de la película. El algoritmo se lo como todo de tal modo que ya no sabemos si el algoritmo somos nosotros mismos.
¿Qué salidas tiene un mediometraje hoy en día fuera del circuito de festivales? ¿Son plataformas como Kabinett una solución?
Encontrar en Kabinett un aliado fue bueno para la película. Nos permitió estrenarla rápidamente sin la presión de tener que encontrar un camino más convencional. Por otro lado formaba parte del espíritu de la película mostrarla lo más rápido posible una vez terminada. Obviamente, después de la confirmación en Sitges comenzaron a surgir proyecciones en futuros festivales que aprovecharemos porque que la película se presente en pantalla grande con buen sonido no es lo mismo que verla en casa. Si s así, recomiendo usar auriculares.
Ben Rivers nos sigue sorprendiendo cada año, 'Last and First Men', de Jóhann Jóhannsson, ha sido un éxito en el reciente Atlántida Film Fest en Filmin, ¿hay vida para este tipo de cine en el que la narrativa se difumina?
Siempre pienso en ‘La parada de los monstruos’ (Tod Browning, 1932) como la película fundadora del cine moderno, mezclando el documental y una narración clásica con actores no profesionales. La tradición del cine moderno siempre ha sido jugar con los límites de lo narrativo, ya sea por saturación, por supresión o por colocar la narración en un ligar distinto. Eso, obviamente, representa un desafía para el espectador que está convencido de que la función del arte es ser un arte narrativo casi literario. Para algunos espectadores, este elemento literario es lo central para llegar a una serie de convencionalismos de los que, por otra parto, no estoy para nada en contra, soy amante también de ese tipo de cine. Pero sobre todo tratando con el género, la ciencia ficción y el terror, que trabajan sobre la distopía y la especulación, el jugo formal dentro de la obra debe proponer algún tipo de riesgo o innovación para que el espectador pueda ponerse en un nuevo lugar de percepción y, aunque suene pretencioso, de incomodidad, que no sepa muy bien qué está viendo para poder sacudirse un poco y reorganizarse. Eso sería un logro del que uno no puede depender pero sí pretender o, si acaso, imaginar.
¿Se siente ya un clásico de Sitges? Siempre encontramos una excusa para que sus películas puedan disfrutarse en esta celebración del fantástico.
Sitges tiene un público muy particular, tienen muy clara la idea de lo que es el género, creo que es responsabilidad de los directores tratar de expandir esas fronteras y tomar algunos riesgos. Yo viví en un pueblo hasta los 18 años y tenía que viajar 80 kilómetros, hasta la ciudad de Mendoza, para comprar ‘La cosa’, una revista de cine fantástico y bizarro. Sitges era el festival de cine que yo conocía, no sabía que existía el mundo de los festivales pero sabía que había uno en Cataluña que pasaba las películas que yo leía en esa revista. Cuando programaron ‘Los salvajes’ (2012) primero no lo entendí, no sabía si tenía que ver con el festival pero sentí que la programación me hacía poner el primer plano su elemento de género, ya sea western o cierto acercamiento al fantástico en su estructura narrativa, así que me alegró mucho y, por suerte, programaron también las dos siguientes películas que hice. Solo he podido ir una vez pero me pareció un ligar increíble, de mucha pasión por las películas y eso para un realizador es algo que uno siempre desea.
¿Tiene un nuevo proyecto en marcha del que pueda adelantarnos algo?
Con la productora de los dos largometrajes, Agustina Llambi Campbell, estamos escribiendo la adaptación del libro ‘Las aventuras de la China Iron’, de Gabriela Cabezón Cámara. Un western que toma el gaucho para hacer una película casi anti gaucho, una novela muy hermosa que, a partir de un personaje olvidado del poema fundador de la literatura argentina, se plantea otra forma de pensar nuestra historia haciendo una operación política que se me asemeja a lo que hizo Carpenter con ‘La cosa’ (1982), donde el mal ya no está fuera sino que es inconfundible entre nosotros. En su estructura financiera y económica estará más cerca de ‘Muere, monstruo, muere’, estamos expectantes ante cómo vamos a poder realizar a día de hoy una película así teniendo libertad artística total que es algo a lo que espero tener la fuerza de no resignar. Hay que tratar de lograr que todo se expanda y se diversifique, que el control no recaiga en pocas manos. Es una lucha que quizás deberíamos dar por perdida pero que no debemos dejar de sostener.
Ricardo Rosado es crítico de cine, periodista cultural, experto en comedia norteamericana, películas de terror de cualquier tipo y todo lo que ocurra entre géneros y formatos. Criado entre películas de Steven Spielberg, y malcriado desde que se topó con David Lynch, lleva una década escribiendo sobre el arte que consume.
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Tras estudiar Comunicación Audiovisual en la Universidad Complutense de Madrid, creó un blog de reseñas cinematográficas con la esperanza de acudir gratis a festivales de cine y pases de prensa. Ahora, tras siete años escribiendo en FOTOGRAMAS sobre los últimos estrenos en salas, las series del momento y cualquier contenido disponible en los diferentes canales de streaming, sigue pensando que mereció la pena.
Frontman de dos vergonzantes proyectos musicales, director de diversos videoclips de bandas de heavy metal madrileñas y autor de no pocos cortometrajes escondidos en la red de redes, es el editor y uno de los orgullosos contertulios del podcast cultural 'Los de al lado de Pumares', espacio que le ha permitido participar como colaborador en otros formatos de radio como 'Estamos de cine' (Castilla-La Mancha Media) y 'El faro' (Cadena SER), además de haberle convertido en una de las voces principales de los vídeos de FOTOGRAMAS.
