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Uno espera que, en mitad del vendaval mediático, después de verle entre el fango y el lodo de un tsunami, de conmovernos con monstruos y aterrorizarnos con niños envueltos en máscaras al final del pasillo, J. A. Bayona despache una jornada de entrevistas con la ligereza de aquel que se cree en la cima, más cuando dispone de un 'teléfono rojo' en conexión directa con Steven Spielberg y sus dinosaurios jurásicos. Y ahí está él, desbordando humildad, honestidad y modestia mientras se viene arriba (cabeza alta) al escuchar su pasado musical de videoclips de 'Camela', monumento nacional de verbenas y fiestas de pueblo. Se ha pasado seis meses entre los Andes y Sierra Nevada rodando de la mano de Netflix la gran producción española del año: 'La sociedad de la nieve', una película que según la crítica de Manu Yáñez para Fotogramas supone "una oda sensorial al instinto de supervivencia."
Y ahí está él, compartiendo y reviviendo con la ilusión intacta del principio los momentos de un rodaje que ya es historia de nuestro cine, como lo fue el de la Ciudad de la Luz en Alicante durante el rodaje de 'Lo imposible' (2012). 'La sociedad de la nieve' marca un nuevo hito en la filmografía del director de 'El orfanato' (2007) y 'Un monstruo viene a verme' (2016) al resignificar LA HISTORIA de las historias de supervivencia: la del accidente aéreo que el equipo de rugby uruguayo sufrió en 1972 al estrellarse contra la cordillera de los Andes, un episodio que ya vimos en otros largometrajes como 'Viven' (Frank Marshall, 1993) y al que J. A. Bayona ha querido dar una nueva dimensión: la de la justicia y la memoria rescatada.
Tsunamis, monstruos, dinosaurios... Y ahora, 16 años después de esa ópera prima que convirtió un orfanato en icono del terror patrio, el descomunal reto de rodar en la nieve. ¿Cómo ha sido el desafío?
El reto técnico de filmar en la nieve era tremendo. Lo primero que hicimos fue desplazarnos a los Andes, al lugar donde se cayó el avión, en la misma época del año. Tienes que ir con un equipo especial y tienes tres días de preparación a la altura. En 25 minutos llegábamos con un helicóptero desde el lugar de repostaje de gasolina y tenías que adaptarte a la altura porque si no, al llegar allí, te entraba un dolor de cabeza que tenías que parar y no podías moverte. Son tres días hasta que te acostumbras a la altura. Recuerdo la primera noche que miré el reloj pensando que ya amanecía y solo había pasado una hora y media. La cabeza realmente te juega malas pasadas. La primera vez que dormí allí lo pasé muy mal y te levantas por la mañana y miras la botella de agua y es un cubito de hielo. Ese es el frío que había dentro de la tienda de campaña. Tú estás ahí protegido con tu saco de dormir y realmente no pasas frío pero la parte de la cara se te congela.
¿Llegasteis a grabar alguna escena en esa parte de los Andes?
Se pudieron rodar escenas, sí. Incluso llevamos a algunos de los actores para filmar allí, pero siempre eran cosas muy concretas. Era un sitio muy inaccesible y no era un sitio del todo seguro.
Y después, Sierra Nevada...
Parte de esas condiciones de los Andes las reprodujimos en el rodaje de Sierra Nevada, donde colocamos un avión a unos 2.000, 2.500 metros de altura, que es un sitio donde realmente se siente la altura. Algunos miembros del equipo de vez en cuando tenían que bajar porque no se sentían bien y era un lugar al que teníamos que llegar primero a través de un teleférico. Llegábamos hasta el punto más alto de la estación de esquí y allí tomábamos unos vehículos especiales quitanieves que se habían adaptado con cabinas donde nos metíamos el equipo como en un lata de sardinas para un viaje de 45 minutos en mitad de la nada, con una inclinación muy pronunciada. Gloria, la script de 'La sociedad de la nieve', a la que le da mucho miedo estas cosas, lo pasaba fatal. Todo era blanco hasta que llegábamos al set. Era realmente una aventura.
¿Cuál era la reacción de los actores en esa situación?
Todo esto, que era muy difícil y hacía su trabajo más complicados, era lo que estimulaba la interpretación de los actores, lo que les ayudaba a entender realmente las condiciones por las que pasaron los que vivieron en la montaña.
¿Qué fue lo más complejo a la hora de adaptar el libro de Pablo Vierci en el que se basa la película?
El reto más grande era que, cuando lees el libro de Pablo Vierci, la sensación que te queda es gigantesca. A nivel de producción, que también por ser un accidente de aviación ambientado en los Andes, ya es un reto gigante, pero es que la historia que lees en el libro es gigantesca a un nivel humano y filosófico. ¿Cómo contar eso en dos horas de película? ¿Cómo te metes en la cabeza de un personaje en una película y cuentas eso tan grande que transmite el libro de Vierci? En un libro es fácil. En el cine todo es diálogo y acción. Además eran veintitantos personajes sin querer destacar mucho a unos por encima de otros porque esa era una de las bases del relato: trabajar la grupalidad, que no hubiera grandes protagonismos, que todos de alguna forma fueran parte fundamental del grupo. A nivel narrativo, era un reto muy grande.
En 'Lo imposible' ya adaptabas la experiencia real de María Belón y su familia cuando sobrevivieron al trágico tsunami de 2004. ¿Cómo ha sido el contacto en esta ocasión con los supervivientes reales del accidente aéreo de 1972 que vemos en 'La sociedad de la nieve'?
Con los supervivientes hicimos un trabajo casi como si fuéramos a rodar un documental. Hicimos 50 horas de entrevista filmadas, pero luego muchísimas más sin filmar. Nos reunimos también con los familiares, nos llegamos a reunir hasta con Pablo Vierci, que además era el psicólogo que les atendió en la época y es amigo personal de ellos. El acercamiento era muy interesante. Hay una frase al principio de la película que dice "hay que regresar al pasado sabiendo que el pasado es lo que más cambia" y realmente la memoria que tenían ellos era diferente según con quién hablaras. El reto era intentar averiguar qué es lo que sucedió realmente, porque la memoria es algo muy caprichoso y variaba mucho de uno a otro. Los supervivientes tenían recuerdos diferentes del mismo momento. Nos reunimos con 15 de ellos y veías que había gente que recordaba cosas que no tenían nada que ver con lo que recordaban los otros. Y eso era muy interesante, cómo se establece el relato también en la memoria personal de cada uno.
¿Cómo resolviste esa disparidad de recuerdos y de relatos?
Ahí lo que hicimos fue utilizar a los actores. Íbamos de su mano. Ellos son los que tenían que comunicar el miedo, el frío, el hambre, la soledad... Y ellos tenían que vivir eso para poder comunicarlo. Yo les dije a los jefes de equipo que todo se hiciera en función de los actores. Teníamos que tener libertad total para filmar sin parar a los actores, a veces incluso sin que se dieran cuenta, porque queríamos darles la posibilidad, a parte de contar la historia, de explorarla, que probaran cosas en el set, que tuvieran la libertad de equivocarse y ver qué gestos les podían dar más verdad, que no hubiera cromas en los efectos visuales para que no les distrajeran, que no hubiera prótesis de maquillaje muy grandes para que tuvieran libertad a la hora de moverse... Los actores vivieron un viaje muy intenso y nosotros construimos un vínculo muy fuerte con ellos.
La película es muy física, pero como has comentado previamente, también abraza un significado filosófico, ¿qué cuenta 'La sociedad de la nieve' más allá de lo que vemos en pantalla?
Toda la película es un nuevo registro. Es contar algo que ya nos habían contado antes y reflexionar para qué se cuenta y por qué se cuenta. Por qué necesitamos que se cuente otra vez. Hay algo muy interesante en torno a la memoria: es una película que vuelve a contar el relato para cambiar el relato. Los supervivientes no se sentían a gusto con el relato que se había estandarizado. Y ahí es donde punteamos la película y el relato con fotografías, para reflexionar sobre el significado. "¿Qué va a pensar la gente cuando vea estas fotografías en el futuro?" Es una forma de decir qué va pensar la gente cuando vuelva a ver esta historia, pero esta historia que cambia el relato y lo hace contándolo desde un lugar diferente. Es un ejercicio de rescatar la memoria. Las historias son importantes, cómo se cuentan... Los relatos son importantes, la cultura es importante. Cuando se establece el relato y se cuenta desde otro lugar, se le cambia el significado. Y es un significado muy diferente. El impacto que ha tenido la película en los supervivientes es muy diferente. Y contarlo desde este lugar ha servido mucho para dar paz a las personas que lo vivieron. El cine y la cultura, en general, es lo que lo que crea el sentido de los tiempos. El signo de los tiempos no existe, lo creamos nosotros al expresarlo.
¿Tenías la sensación de que los supervivientes querían que se hiciera justicia?
Cuando yo me reúno con los supervivientes ellos necesitan que se haga otra película. En general, eran 15 y todos tenían opiniones muy diferentes. Pero había una necesidad de volver a contar el cuento. Y ahí empezamos a rascar y llegamos a un poco a la esencia de esa necesidad que era darle voz a los que nunca tuvieron la oportunidad de contarlo. Haciendo eso de alguna forma se ha creado una especie de paz, no solo entre ellos mismos, sino también de cara al resto, de cara al mundo en el que ellos viven. La película les ha dado como una paz. En el rodaje de 'Lo imposible', hicimos un ritual donde encendíamos unos farolillos y pedíamos permiso para hacer la película. Y en ese ritual yo leí unas frases de Roberto Canessa de 'La sociedad de la nieve' y son unas frases que ya llevan la semilla de esta película y con las que él le pedía a los muertos que aceptaran, en paz, que ellos hubieran vivido la vida que los otros no tuvieron la oportunidad de vivir. Y ahí, ya en esa fantasía, en el diálogo entre los vivos y los muertos, está la la película que hemos hecho después.
Una vez os ponéis en contacto con los supervivientes y os sumergís en un episodio tan devastador como el que narra 'La sociedad de la nieve', ¿marcasteis algún tipo de límite emocional a la hora de acercaros a las historias y dramas personales de las víctimas y supervivientes?
Antes de hacer la película, ya durante el casting, los actores se hicieron amigos. Al principio eran casi 30, todos muy jóvenes, viviendo en una burbuja porque era durante la pandemia, encerrados en un hotel donde forjaron una relación muy fuerte entre ellos. A los actores siempre les intentas, de alguna forma, ayudar para que puedan vivir emociones análogas a las del personaje. El hecho de vivir un viaje donde ellos estaban tanto tiempo lejos de casa, más de seis meses rodando con el frío, con el hambre, era muy increíble. El día que rodabas la muerte de alguno de ellos, al rodar la película en orden cronológico, significaba que ese actor dejaba el set y ya no lo veían más. Y había algo de pérdida... de pérdida real. Era muy bonito cuando tú estabas con la cámara y lo captabas. Ahora cuando veo esas escenas y veo las caras de los actores, sé que más allá de la interpretación realmente hay algo de verdad, de despedirse del compañero. Y al estar tan cerca de ellos y vivir ese viaje juntos, entendías lo que sufrieron. Para mí, la principal herramienta que tenía era la empatía. Si yo empatizo, si yo llego a querer a estos personajes, podré entender lo que hicieron, porque al final es una cuestión de opciones. Y solo tenían una.
Se perdió una mañana de instituto para ver el final de ‘Perdidos’ y, aunque la leyenda cuenta que está en FOTOGRAMAS por sus tortillas de patata, la realidad es que lleva en la revista desde 2016 como “el chico de los vídeos”. Graduado en Periodismo y Comunicación Audiovisual por la Universidad Carlos III de Madrid, un día se cansó de vivir entre muggles y, antes de que ‘Cinema Paradiso’ y ‘El espíritu de la colmena’ despertaran su fascinación por el séptimo arte, decidió (no) crecer imaginando su infancia entre hobbits y jedis. Vive enamorado de Emma Watson y Michael Scott, y está convencido de que su cima en la vida ha sido, es y será decirle a Viggo Mortensen en un ascensor que todavía guarda una figura de acción de Aragorn.
