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Nos encontramos con Rebecca Windsor en el marco del 37º Festival Cinemajove de Valencia, muestra de creación audiovisual joven donde ella es jurado en el apartado de webseries. Aprovechamos la oportunidad (de oro) para conversar con quien es vicepresidenta y directora de la Warner Bros. Television Workshop, encargada de la cantera de guionistas y realizadores noveles de la casa. Antes, ella fue gerente de desarrollo en la compañía de televisión de Samuel L. Jackson, coordinó los Labs de Guion y Dirección del Instituto de Sundance y fundó Stage13, la marca de contenidos digitales de Warner que representa la punta de lanza del estudio en cuanto a nuevos formatos y voces. En definitiva, ella conoce qué es la televisión del presente, pero también la del mañana.
Puede que la Warner no suene de forma recurrente en conversaciones seriéfilas, a pesar de tratarse del segundo mayor productor de series del planeta, justo por debajo de la BBC (si contamos número de programas estrenados), y el líder absoluto en cuestión de audiencias internacional (comprobadlo en nuestro Top de series más vistas). Si en Netflix producen y estrenan en su propio canal de distribución, como estudio Warner vende a canales y plataformas alrededor de todo el mundo. Es la mano que alimenta a las plataformas: si nos esperamos al final de los créditos de ‘The Leftovers’, ‘Westworld’, ‘The Flight Attendant’ (HBO), ‘Titanes’, ‘La asistenta’, ‘Las escalofriantes aventuras de Sabrina’ (Netflix), ‘Ted Lasso’ (Apple TV+), ‘El joven Sheldon’, ‘Riverdale’ (Movistar+)…, y veremos en todas ellas el logo de Warner. Son las mejores series de ficción estadounidenses.
Todas estas series se gestan en la división de Scripted Television, que empezó produciendo una treintena de programas al año y que a día de hoy ya supera el centenar. Sin embargo, que una serie nazca y sea desarrollada no depende en exclusiva del estudio. Eso es porque la Warner vende ideas para series a sus broadcasting networks (cadenas de difusión) y streamers (plataformas), que compran sus derechos de emisión sobre proyecto para que luego los capítulos sean desarrollados por la misma Warner y sus empresas subcontratadas (Berlanti, por ejemplo, se especializa en narrativas superheroicas: ‘Arrow’, ‘The Flash’, ‘Superman & Lois’… Algunas de las mejores series de superhéroes de la historia). Un proyecto nunca se llevará a cabo sin una plataforma que lo quiera así que, en definitiva, aunque las series nazcan en y pertenezcan a Warner, la casa depende de si hay emisoras dispuestas a pagar por sus ideas antes de darles luz verde. Cómo es la televisión contemporánea, por lo tanto, depende de acuerdos de confianza establecidos hace tiempo y que cambian con el mercado.
La creación televisiva está en pleno cambio
Sin embargo, Rebecca Windsor nos explica que el proceso de desarrollo de la ficción serial está reformulándose de forma acelerada e impredecible: “Tradicionalmente te encargaríamos el piloto y, de salir bien, alargaríamos el acuerdo a los episodios que fueran. Pero existe una estrategia nueva, sobre todo destinada a plataformas y canales de cable, que llamamos straight to series (“directo a serie”, marchando guía para entender los anglicismos del cine y las series). Aquí no se rueda ningún piloto, sino que nos basamos solamente en la presentación que el showrunner haga de la serie o en el guion de un piloto, para rodar toda la temporada. Eso tiene ventajas, pero también sus inconvenientes. Antes podías hacer cambios de reparto tras el primer episodio (hay muchos ejemplos de personajes cuyos actores cambiaron tras el piloto) y podías probar si la propuesta cuajaba entre el público. Ahora va todo de sopetón”.
Explica Windsor que este nuevo modelo había empezado a probarse ya antes de la pandemia, con producciones destinadas a plataformas. En Netflix, por ejemplo, se apuesta por temporadas más cortas y de visionado inmediato (el famoso binge watching), por lo que apostar dinero en refinar un piloto funcional es cada vez menos común. Otra nueva tendencia: “El éxito de series como 'Ted Lasso' o 'Muñeca rusa' han demostrado que los episodios cortos funcionan” (aquí otras series cortas para una tarde de maratón). En España, triunfan series como 'Cardo' (treinta minutos por episodio) o la cortísima 'El tiempo que te doy' (de diez minutos solamente). Asimismo, cada vez es más habitual encontrarse con temporadas cortas o miniseries: “Ya nadie produce temporadas de 22 episodios. Warner ha sido y es la mayor productora de televisión de la actualidad, estrenamos todo el rato, y si antes lanzábamos treinta series al año, hoy son cien. Pero el trabajo no ha subido, porque la mayoría tienen muy pocos episodios”.
Las series se ven más que nunca, pero el dinero no llega
Ello se debe, en gran parte, a la sensación de que el dinero venido de los visionados de las series no se traduce en mayores presupuestos o condiciones: “Entre la gente de la industria, hay la sensación de que nadie está haciendo dinero. Las cadenas cada vez pagan menos por los contenidos, recibimos llamadas constantes con ajustes de presupuestos y parece que los beneficios vayan a ninguna parte”. Alguien estará sacando tajada, le digo, y ella se encoge de hombros. Las medidas de recorte abundan incluso antes de la pandemia (que también ha afectado: esto cuesta rodar con protocolo covid) y aunque no sean evidentes: “Por ejemplo, ahora se opta por rodar fuera del orden de la historia”, lo cual entiendo que repercute en una menor flexibilidad para les guionistas, “y si por una temporada de ocho episodios antes contratabas a ocho realizadores, hoy solo contratarás a dos o a solo uno para toda la temporada”.
Tiene sentido: a menor número de capítulos, menos equipo humano. La productora lo pone en cifras: “‘Anatomía de Grey’, con temporadas de 22 episodios, necesitaba una sala de guionistas (writers room) con quince personas trabajando al mismo tiempo [estos son los 20 mejores episodios de 'Anatomía de Grey']. Entonces había tantas tramas que tirar adelante que se necesitaba ese cuerpo humano. No era ninguna excepción, en la mayoría de salas de guionistas de series largas hay una decena de personas, mínimo. Pero cuando haces una serie de ocho episodios no necesitas a tantos guionistas”.
Las llaman mini rooms, grupos de guionistas mucho más reducidos y a merced directamente del presupuesto de la cadena-cliente. Sigue Windsor: “Cuando conseguimos vender un proyecto a Apple TV+ y nos dan luz verde para él, también nos dirán que solamente pueden contratar a dos guionistas más un showrunner, y con el requisito de que tengan toda la trama de la temporada lista en tres semanas y les presenten un par de guiones. Si a las tres semanas siguen queriendo desarrollar el proyecto, van a dejar un poco más de tiempo para que los guionistas acaben de dar forma a los episodios ya construidos, pero ya no van a contratar a más gente”. Una serie que solía escribirse por diez guionistas queda fácilmente reducida a tres plumas.
¿Quién sale más perjudicado? Los talentos recién llegados a la industria: “Si solo puedes trabajar con dos guionistas, lo lógico es que cuentes con profesionales con algo de trayectoria, no que pruebes con gente nueva”.
Cómo ser guionista novel y no morir en el intento
Nos encantan las buenas películas sobre el mundo del cine, y hay todo un género dedicado a ello. Por el contrario, las salas de guionistas son aún espacios muy inexplorados, aunque con un potencial increíble para historias jugosas. Para empezar, a cualquiera que piense que son espacios de creatividad horizontal y libre, Windsor aclara: “La jerarquía lo es todo en la sala. Aunque existan showrunners más democráticos, que enfatizan mucho en la necesidad de escuchar, la jerarquía sigue estando ahí, y con razón”. La detallamos brevemente, aunque en este artículo de Masterclass lo explican con mucho atino.
En la base, están les asistentes (writers assistant), que se dedican a tomar notas y a llevar cafés. Luego vienen les staff writers, guionistas a quien se llama para ese proyecto en concreto y que son encargades de dar ideas para el desarrollo de los capítulos. Por encima, están les editores de historia (story editors), escritores con más experiencia en la serie que sí escriben los episodios, supervisades por productores sénior (producers), que participan en la sala a la vez que llevan a cabo tareas de casting, producción y dirección creativa. Capitanean el barco les executive producers (segundos al cargo, a quien también se llama “number twos”), y la figura del showrunner, creador de la serie y máximo responsable de su narrativa, que en los créditos podréis ver a menudo como otro executive producer (entrando lista de los mejores créditos de series de la historia).
“No suelen coexistir todos los cargos en una misma sala, si bien encontrarás como mínimo a un par de productores ejecutivos”. Decía Windsor que hay razón para una jerarquía en un trabajo tan creativo: “Incluso en las salas donde hay verdadero espíritu de trabajo en equipo, espacios libre de dinámicas tóxicas, quien trabaja como staff writer sabe que está ahí para dar ideas, pero no para salvar la serie”. Arguye que mal irás si entras a una sala de guionistas creyéndote más listo que nadie: “Es muy fácil que un guionista novel se piense que es más listo que todo el resto de mundo, y no necesariamente con espíritu narcisista. Hay muchos staff writer que insisten en sus ideas, pero en la mayoría de ocasiones estas ya han sido tomadas en cuenta por tipos mucho más inteligentes y con más experiencia. Que por algo son guionistas en rangos más altos”. Algo similar narraba Victoria Vinuesa, guionista española en un estudio de Hollywood.
El gran talento de cualquier guionista novel, explica, es saber read the room, calar el ambiente de la sala: “Las dinámicas de poder en una writers room son tremendamente importantes, a la vez que sutiles y muy complejas: dependen de los años en activo, pero también de la relación con el showrunner, de si hay alguien que tiende a generar problemas… Es un poco como en el instituto. Para navegar en él, hay que detectar muy bien quién se siente más inseguro, quién puede ayudarte, quién tiene afán de protagonismo… Ya encontrarás tus momentos para brillar”. Ríanse de todo lo que hay que saber de ‘Juego de Tronos’.
Abusos de poder en la era post-#MeToo
Le pregunto a Rebecca Windsor si las dinámicas en la sala de guionistas cambian según qué tipo de serie se esté escribiendo. Su respuesta es simplemente brillante: “No dependen tanto de qué serie estés haciendo, sino del ‘tono’ que el showrunner da a su sala, que varía directamente según su composición humana. Organizar una sala de guionistas es como montar una fiesta: ¿cuál es la mejor selección de invitados? ¿Quieres a un puñado de gente que chilla mucho, gritando a la vez alrededor de una mesa? ¿Prefieres un grupo de gente tan tímida que se pasarán toda la noche en silencio? Hay que encontrar el equilibrio, y eso es muy complicado”. Y me regala un ejemplo clarísimo: “Las writers room de series de comedia suelen estar llenas de tipos extremadamente graciosos aunque algo neuróticos, todos tratando de hacer chistes que superen al del resto de compañeros”. ¿Quién querría compartir un equipo así? (antes de pasar por tal vergüenza ajena, preferimos ver sus mejores series de comedia para reír). “O, por ejemplo, cuando en una sala hay dos showrunners que no se llevan bien, y tienes que estar atenta para no escoger un bando sobre el otro cuando las cosas se ponen intensas”.
Luego está la cara fea de los procesos creativos: “Hay salas con dinámicas muy tóxicas, donde o bien hay mala gente, o los showrunners son pésimos gestores humanos”. Explica Windsor que ya es parte del oficio de showrunner andar lejos de tu sala de guionistas, porque como persona al cargo de toda la serie en cualquier momento se te puede requerir en otros departamentos creativos: “Cuando un showrunner no está, deja al productor ejecutivo (el “number two”) al cargo. Quizás tu showrunner es una delicia de persona, pero el productor ejecutivo no… Es complicado” (¿Estrellas con egos subidos? Pretends to be surprised).
La ausencia implícita en el cargo de showrunner conlleva, además, el riesgo de que la información que le llegue de la sala de guionistas sea verdadera solo a medias: “Hay personas horribles trabajando en esta industria, pero si son capaces de convencer a sus superiores de que todo está perfecto, estos seguirán confiando en ellos”. Tampoco es que el bienestar en una sala de guionistas pueda medirse en resultados concretos. Hay abusos emocionales que solo pueden identificarse estando durante un tiempo dentro de una sala, participando en ella. Denunciar dinámicas tóxicas, gaslighting del menos obvio, aún produce mucho miedo entre aquelles que empiezan: “Aunque espero que esto cambie con el tiempo, lo peor es que cuando eres un guionista joven, a veces te cuesta plantarte y hablar alto y claro sobre lo que pasa en la sala. Sobre todo cuando lo que está ocurre no es obvio, como sí lo es un comentario sexista”.
El #MeToo no nos preparó para las violencias más sutiles: “En las salas aún se dan ataques verbales y comportamientos inapropiados evidentes, pero estos cada vez son menos frecuentes. Lo que sigue ocurriendo es complejo e invisible, discriminaciones cuya magnitud solo se entiende cuando se ve como una cadena larguísima de límites cruzados” (hay que aprender mucho del feminismo en el cine y las series). Para empezar a deconstruir relaciones tóxicas enquistadas y volver las salas de guionistas aquellos espacios seguros y dados a la creatividad que deberían ser, es fundamental que quienes ocupan posiciones de poder denuncien dichas dinámicas abusivas y empiecen a actuar. Por ello, y por todo lo demás, agradezco a Rebecca Windsor esta fantástica charla.
Especialista en películas de estreno y series de actualidad, festivales internacionales y todas las novedades de cine de autor. Se graduó en Comunicación Audiovisual en la Pompeu Fabra, en el área de Análisis y crítica.
Lleva seis años escribiendo reseñas y cubriendo noticias en Fotogramas, es la firma semanal de cine en Tot és Comèdia de SER Catalunya y Va de Cine de Radio 4, y colabora regularmente en Gara, El Cultural y SensaCine desde el festival de Cannes, Venecia y Berlín. Se ha colgado la medallita por ser la segunda persona de España en recibir el distintivo Berlinale Talents como periodista.
Le apasionan las series (habla de ellas en Plaça Tísner de Betevé) y el anime, del que escribe en Serielizados y al que da vueltas en el podcast Sopa de Miso, de la misma revista. Podréis leer sus artículos sobre videojuegos indie en la revista LOOP, de GameReport, y ha publicado un capítulo en el libro “Pier Paolo Pasolini. El grito que no cesa” (Semana Internacional de Cine de Valladolid y Caimán, cuadernos de cine, 2022).
Es parte del comité de programación del Festival l’Alternativa de cine independiente de Barcelona, para quienes también lleva la prensa. Desde el año pasado, programa películas sobre vino en el Festival Most. Le veréis como participante y coordinando actividades educativas alrededor del cine, en colaboración con ciclos, festivales y escuelas como La Casa del Cine o ESCAC. Hoy se gana el sueldo, también, como docente de Narrativa Audiovisual en el Grado de Videojuegos de la Universitat Politècnica
